EtherREAL - Magazine

Mélissa Von Vépy : Miroir, Miroir

François Bousquet — 2010-07-18T10:24:52Z

Le souvenir encore vivace d'I Look Up, I Look Down, exercice entre danse, voltige et cascade vu il y a trois ans à la Cité Internationale, nous accompagnait au moment d'aller voir Miroir, Miroir. Montée l'an passé, cette nouvelle création de Mélissa Von Vépy la voit intervenir sans Chloé Moglia cette fois-ci, mais avec Stéphan Oliva au piano. Pour autant, c'est toujours à mi-chemin de la prouesse circassienne et de la chorégraphie que l'on retrouve la jeune femme.

Après un début assez enfantin (minauderies assise sur un tabouret, mâchouillage d'un collier de bonbons, passages apeurés devant un miroir lui renvoyant son propre reflet), le propos se durcit quand la danseuse s'agrippe au vaste miroir et qu'elle arrache son collier. Composé de douze carreaux, la surface réfléchissante est en effet suspendue en l'air par deux filins reliés à une large armature métallique. Une fois évidé en son centre, le miroir peut alors être traversé par Mélissa Von Vépy, dans un geste évidemment alicien. Le piano n'est alors plus joué délicatement comme au début mais frappé de grosses mailloches agissant directement sur les cordes, tandis qu'un gong est également percuté par le musicien.

Évidemment, tandis que la jeune femme passe et repasse par le trou central, on est stupéfait par le contraste entre, d'une part, la légèreté de l'ensemble et la grâce de ses mouvements et, d'autre part, le tranchant du miroir et la présence au sol d'éclats. Avec son pied ensanglanté, on ne put s'empêcher, alors que le spectacle avait lieu juste devant la basilique de Saint-Denis, d'imaginer la chorégraphe comme en train d'accomplir un parcours christique. Stigmate de ce combat contre l'élément minéral, mais aussi contre ses propres limites, cette blessure la rapprochait en même temps de nous autres. Bien incapables de faire preuve de telles maîtrise et capacité musculaire, nous étions quand même incorporés aussi au spectacle par ce biais ou via le reflet du miroir.

Autres dates :
20 juillet 2010 : Tours Aillaud - Nanterre
21 juillet 2010 : Dynamo - Pantin
4 août 2010 : Arènes de Lutèce - Paris
5 août 2010 : Mairie du IVe - Paris
du 24 au 28 septembre 2010 : Bateau Feu - Dunkerque
12 et 13 novembre 2010 : Passerelle – Gap

Perrine Valli : Je pense comme une fille enlève sa robe

François Bousquet — 2010-06-03T08:08:11Z

Créée la saison passée, Je pense comme une fille enlève sa robe s'inscrit dans la lignée de ces récents créations artistiques et travaux universitaires qui se sont intéressés à la question de la prostitution, au-delà des représentations misérabilistes qui étaient trop souvent privilégiées autrefois. Avec son titre emprunté à Georges Bataille, cette proposition ambitionne en effet de partir de ce sujet sociétal et de le confronter aux préoccupations chorégraphiques de la franco-suisse Perrine Valli (qui avait, gage de qualité, convié Colleen à réaliser la bande-son de l'une de ses précédentes créations).

Dans cette perspective, le spectacle débute avec un solo allongé sur une table (faisant aussi bien office de lit que d'espace clos) sur laquelle la jeune femme va se mouvoir, à la fois libre et engoncée, avec des gestes circonscrits par cette table mais empreints d'une belle grâce. Une comparse apparaît alors (même tenue sombre, même coupe de cheveux, même maquillage extrêmement léger) et se met à reproduire les mêmes gestes, mais au sol, jusqu'à se retrouver sous la table. La suite du spectacle les verra évoluer moins schématiquement, s'habillant et se déshabillant régulièrement et intervertissant leurs personnages. Jennifer Bonn démontrera également qu'elle est initialement créatrice sonore en se mettant au micro pour interpréter des textes subjectifs : « quand ton travail est terminé/et tu es vide/et je suis pleine de ton vide/couchée sur le sol qui avant était terre/et qui maintenant n'est que boue/quelques billets froissés serrés dans ma main/avec lesquels je suis sensée sécher mes larmes déjà taries depuis longtemps ».

Plastiquement, l'ensemble est accompagné d'un décollage progressif de bandes adhésives noires scotchées au sol, qui permet de découvrir au fur et à mesure des pointillés blancs, entre nouveaux moyens de délimiter l'espace et tracés métaphoriques des trottoirs arpentés par les prostituées, tandis que résonnent ces bruits de rue qu'elles doivent supporter toute la journée (moteurs, pas, souffle venteux). Sur le mur du fond, la vidéo apporte une touche plus légère, à l'image de ce portique scintillant d'étoiles dans lequel les deux jeunes femmes s'inscrivent et se déhanchent. Plus tard, toujours en vidéo, une séquence permet de faire apparaître les clients, mais ceux-ci sont réduits à de minuscules personnages de frise qui courent sur le corps dénudé jusqu'à être avalés par la bouche de la chorégraphe.

Réussissant de la sorte à laisser de côté toute dimension érotique ou pornographique sans pour autant verser dans une crudité clinique malaisante, Perrine Valli nous laisse ainsi en mémoire quelques magnifiques tableaux et une belle sobriété dont la vidéo ci-dessous peut en partie témoigner :

Autres dates :
25 septembre 2010 : Mains d'Œuvres - Saint-Ouen
octobre 2010 : Sudpöl - Lucerne
du 18 au 20 novembre 2010 : Maison de la Danse - Lyon

Asphalte

François Bousquet — 2010-04-16T10:18:38Z

Avec son spectacle Press dans lequel il se trouve isolé dans sa chambre, Pierre Rigal connaît un large succès (plus de cent représentations depuis la création de ce solo il y a deux ans). Intrigués par cette réussite peu commune, la reprise d'Asphalte (spectacle pour cinq danseurs créé l'an passé à Suresnes cités danse) constituait un bon moyen pour nous de découvrir le travail du jeune homme.

Sur un plateau éclairé par un grand caisson lumineux situé en fond de scène, cinq danseurs hip-hop évoluent pendant une petite heure, juste armés de cubes lumineux et de leur belle énergie. La souplesse plastique de leurs corps les amène jusqu'à une forme de désarticulation ou d'effets quasi-aquatiques par une ondulation assez impressionnante de leurs membres, tandis que la source lumineuse change de couleur et sert à découper leurs silhouettes à la manière d'ombres chinoises contemporaines. Plus encore, le dernier tableau propose un effet stroboscopique avec, à chaque flash blanc, la capture aérienne d'un saut de l'un des danseurs, si bien qu'on a l'impression que celui-ci vole pour traverser le plateau de jardin à cour. Ce travail sur la lumière connaît donc une résonance via les petits cubes lumineux virevoltant d'une main à l'autre dans une démarche proche du « light painting ».

Mais le propos de Pierre Rigal ne se limite pas à ces tableaux visuels probants, le chorégraphe pouvant également intégrer, notamment au début du spectacle, une approche plus politique. Une course-poursuite entre les danseurs se termine par l'immobilisation de l'un d'eux et on pense ainsi inévitablement à l'électrocution de Zyed Benna et Bouna Traoré à Clichy-sous-Bois en octobre 2005 ; lorsque les intervenants s'alignent dos au public, jambes écartées, bras tendus et paumes de mains à plat sur le panneau de fond, des scènes d'interpellation policières remontent à la surface ; enfin, des réminiscences de caillassage peuvent être vus quand les cubes lumineux sont lancés par-dessus le grand caisson. Mais cette parole politique, comme les quelques références hip-hop, sont utilisées avec mesure et ne servent jamais de béquille facile. Il convient plutôt d'y voir là un bagage commun, parfois employé avec facétie à l'image du sweat à capuche, cet emblème ici détourné pour allonger le cou d'un danseur ou agrandir sa figure.

Bénéficiant de surcroît d'échantillons musicaux de Ryoji Ikeda (dont l'électronica précise et ciselée convient parfaitement au spectacle), Asphalte n'est certes pas forcément très inventif mais s'avère diablement bien pensé et mis en espace. Et à en juger par les multiples « waouh » ébahis que nous avons laissé échapper à la vue de l'un des passages décrits précédemment, il est permis de dire que nous avons largement apprécié.

Autres dates :
6 mai 2010 : La Halle aux Grains - Blois
12 et 13 mai 2010 : Fabrik - Postdam
du 28 au 30 mai 2010 : French May Festival - Honk Kong
10 juillet 2010 : Festival Dièse et Art Danse - Dijon

Manta

François Bousquet — 2010-04-10T11:12:17Z

De la presse quotidienne nationale aux magazines hebdomadaires branchés, des sessions matinales d'information radio aux émissions culturelles télévisuelles nocturnes, beaucoup se sont fait l'écho, ces derniers jours, de Manta. Il est vrai que cette création d'Héla Fattoumi (aidée d'Éric Lamoureux) intervient dans un contexte marqué par des débats politiques passionnés autour du voile intégral et des femmes qui le portent. Précisément, la chorégraphe, quine porte d'ordinaire ni niqab, ni hijab, dit avoir voulu expérimenter cette sensation en se recouvrant d'un tissu couleur chair.

Une fois le vêtement enfilé, la jeune femme va s'attacher à montrer que, sous le niqab, la femme est toujours présente avec ses attributs féminins (seins, fesses, pilosité pubienne), son bras couvert d'une gaine chamarrée ou ses hanches fines révélées par une danse devant un projecteur. En quelques tableaux, Héla Fattoumi capte des moments de vie, établissant bien qu'au-delà de l'apparent enfermement, le corps ainsi recouvert vit et bouge plus que jamais, jusqu'à être libéré et pouvoir de nouveau se mouvoir et sauter à la corde.

Cependant, la chorégraphe-interprète se laisse également aller à quelques facilités et longueurs comme cette séance interminable de dépliage/pliage de pans de tissus, cette danse de plus en plus frénétique à mesure que le tempo musical s'accélère ou bien la scène finale. Après avoir exécuté le premier couplet/refrain d' It's a Man's Man's Man's World, Fattoumi remplace les paroles d'origine par un name-dropping de femmes célèbres du XXe siècle (Simone de Beauvoir, Aung San Suu Kyi, Doris Lessing, Marie Curie, Rosa Luxemburg, Gisèle Halimi, Hannah Arendt, etc…). Devant un procédé si répandu, en fait d'un geste politique, on se dit alors qu'on se trouve plutôt en face d'un manifeste féministe post-moderne vieillot.

Autres dates :
20 et 21 août 2010 : Tanz in August - Berlin
5 décembre 2010 : Dijon

Ciao Bella

François Bousquet — 2010-01-29T10:23:49Z

Très présent sur les scènes franciliennes en ce début d'année (quatre de ses cinq créations sont montrées d'ici avril), Herman Diephuis s'arrête au Centre Pompidou pour y donner Ciao Bella. Attachée à la figure de la femme à travers les âges, cette chorégraphie ambitionne de partir des canons de la beauté définis il y a plusieurs siècles pour moquer les clichés qu'ils véhiculent encore jusqu'à aujourd'hui.

Malheureusement, et les quelques lignes précédentes pouvaient déjà le laisser pressentir, on se trouve en réalité en face d'un propos globalement trop convenu, avec cet éternel travail sur la représentation, mû par une volonté universaliste que traduisent un plateau nu (hormis deux bancs en fond de scène), une tenue quasi-uniforme des cinq danseuses (chemise noire ou bleue foncée ou violette, pantalon noir, pieds nus) ou des cheveux tous tirés en arrière. On en vient même à se demander ce qu'il reste véritablement du travail d'Herman Diephuis une fois mis de côté les habituels mouvements simultanés des intervenantes (la réaction panurgique comme aliénation de l'individu), les illustrations appuyées de chansons pop (un sein caressé, une langue vulgairement tirée), la succession de poses renvoyant aux vierges de la Renaissance et aux mannequins actuels ou la diffusion saccadée de tubes (Crazy In Love, Toxic, Dancing Queen) avec zapping à chaque changement de direction d'une danseuse.

Quelques soli intéressants peinent en effet à masquer ce qui nous apparaît comme un manque certain d'imagination, ressassant des techniques éprouvées par d'autres (on ne sera pas surpris d'apprendre que Diephuis a travaillé avec Jérôme Bel, par exemple) et s'attaquant à des clichés tellement dénoncés par ailleurs que c'est cette dénonciation elle-même qui devient conventionnelle.

Autre date :
25 février 2010 : Manège - Reims

Carlotta Sagna : Tourlourou

François Bousquet — 2009-08-02T10:09:24Z

Repris dans le cadre du festival Paris Quartier d'Été, après avoir été créé en 2004 à Avignon par Carlotta Sagna, Tourlourou est présenté comme un spectacle au fort potentiel politique puisqu'il nous est indiqué que son titre vient du nom donné aux soldats antillais pendant la première guerre mondiale. Précisément, lorsque Satchie Noro entre sur scène, au rythme d'un tambour de guerre, elle est vêtue d'un tutu façon « camouflage » et arbore un strict chignon et une mine renfrognée qui tranche avec ses ballerines roses. Prenant place au centre d'une petite estrade carrée, semblable à une cible avec ses cercles concentriques, la danseuse quitte pourtant immédiatement ce registre politique pour énoncer quelques considérations convenues sur ce qu'on ferait s'il l'on apprenait qu'on n'avait plus que 24 heures à vivre, ou sur ces petits gestes du quotidien auxquels on ne prête pas d'importance.

Passées ces quelques minutes de monologue statique, la jeune femme tente quelques mouvements de danse classique, agissant par à-coups et frappant ses pointes sur la structure dotée de micros. Il en résulte alors un jeu percussif très sonore, pas si loin du bruit d'explosions (retrouvant ainsi la filiation guerrière) ou allant jusqu'à reproduire la rythmique ternaire de We Will Rock You. Peu à peu, marqués par ces déferlements retentissants, les gestes de la jolie poupée se font plus saccadés encore, comme si son espérance de vie se réduisait comme peau de chagrin. Elle trébuche, tente de se relever, rampe, retombe, et la scène ne nous semble alors plus seulement être une cible, mais aussi un cadran solaire, symbole de ces « heures qui fuient et de la dernière qui tue ». Le chignon se défait, l'expression se détend, la chorégraphie se fait plus contemporaine et la partition enfin plus convaincante.

Erna Ómarsdóttir : Digging in the sand with only one hand (Villette Sonique 2009)

Fabrice Allard — 2009-06-06T20:27:58Z

Cela fait quelques fois que l'on se déplace pour aller voir les travaux de l'Islandaise Erna Ómarsdóttir, découverte en 2002 à la Ménagerie de Verre avec Johann Johannsson pour IBM 1401, puis The Mysteries of Love à La Ferme du Buisson en 2006, et plus rien depuis. Aussi c'est avec enthousiasme que l'on abordait le festival Villette Sonique en ce samedi qui s'ouvrait par un nouveau spectacle de l'Islandaise.

On arrive tout juste à 15h30 au Jardin des Miroirs où devait se produire Erna Ómarsdóttir. On entend de la musique, juste une guitare, le public est déjà bien présent, assis devant ce qui servira de scène, petit parc parsemé d'arbres et de monolithes métalliques produisant de flous reflets. On devine alors l'Islandaise en train de sortir de terre, jusque là enfouie dans un mélange de terre et de sable, rappelant le début de IBM 1401, empêtrée alors dans un amas de câbles. On retrouve ensuite son style si particulier que l'on avait constaté un peu estompé dans The Mysteries of Love : une danse sèche faite de mouvements brusques, de convulsions, toujours très proche du sol. Mais la chorégraphie est ici plus figurative, voire même théâtrale, jouant d'abord les pharaons avec un tissus doré lui servant de masque, et n'hésitant pas à user d'humour en allant se cacher derrière les blocs de métal, faisant croire à une scène de lévitation quand on voit ses chaussures à plus d'un mètre du sol, le tout en utilisant au mieux un décor naturel, jouant avec le sable et faisant corps avec les arbres.

On retrouvait donc ici clairement son style que l'on pourrait qualifier de violente poésie avec cette alternance de douceur et de nervosité, mais ce n'était là que la première partie. Erna Ómarsdóttir prend un micro et nous explique le contexte de ce spectacle, à savoir l'histoire du premier et dernier cowboy islandais qu'elle va nous conter dans un deuxième temps et qu'elle avait mimé précédemment, faisant de ses mains deux révolvers qu'elle pointait sur le public. Cette deuxième partie débute par un chant lent et doux, parfois empreint d'une certaine gravité, accompagné par la guitare cristalline de Valdimar Johannsson qui jouait déjà dans The Mysteries of Love. On retrouvera ensuite ses intonations, étonnante voix chevrotante au milieu d'un chant qui se transforme régulièrement en spoken word, mais aussi en une sorte de doom métal avec guitares saturées et cris monstrueux. D'abord coincée derrière son micro, elle fait ensuite vivre son personnage qu'elle accompagne jusqu'à sa mort, tombant au sol comme si elle était touchée par une balle.

Il était intéressant de voir l'Islandaise dans un autre registre que la danse, et de faire un parallèle entre les deux disciplines traitées de la même manière, avec ces violents contrastes entre poésie langoureuse et rage violente, le tout mené avec une énergie débordante. On n'est apparemment pas prêt de s'en lasser !

The Best And The Worst Of Us

François Bousquet — 2009-05-22T08:53:03Z

On parle très souvent en ces pages, qu'il s'agisse de la recension de pièces de théâtre, de films ou de spectacles de danse, d'un travail sur la représentation. Question régulièrement placée au centre des préoccupations des créateurs, elle constitue également le pivot de The Best And The Worst Of Us, chorégraphie de la Néo-Zélandaise (et Suissesse d'adoption) Simone Aughterlony présentée dans le cadre des Rencontres Chorégraphiques de Seine-Saint-Denis.

Ayant pris le parti d'abandonner toute expérience sur le solo, la jeune femme s'adonne à présent à une recherche consacrée uniquement au groupe et donc à sa représentation. Parfaitement légitime, voire louable, un tel souci donne malencontreusement ici lieu à un spectacle qui n'élude pas les clichés du genre. Ainsi, les danseurs commencent à œuvrer de manière isolée avant de réaliser le même geste, de se suivre les uns les autres en changeant de direction sous l'impulsion d'un chef de file, dans un mouvement déjà tellement vu. Au-delà de cet aspect purement chorégraphique, les approches plus performatives de The Best And The Worst Of Us livrent aussi leur palanquée de moments convenus : critique du caractère panurgique du groupe via des métaphores appuyées (« nous valsons dans la salle de bal alors qu'un iceberg fissure le navire » déclame une danseuse), mise en balance de l'insouciance transpirant d'une scène festive (cotillons, serpentins et ballons de baudruche) et de la profonde solitude des participants, passage musical dans lequel chacun joue en solo (harmonium, sistre, maracas, boîte en bois, guitare) avant qu'une unité ne naisse afin de constituer un véritable morceau. Globalement, on ne put alors que regretter une volonté un peu trop marquée de Simone Aughterlony de tendre vers cet éternel universalisme auquel ne peut échapper quiconque travaille la question du groupe.

Fort heureusement, quelques passages viennent s'inscrire en un audacieux contrepoint comme celui, plus proche alors du théâtre, où l'une des danseuses raconte des histoires censément vécues par le groupe : « souviens-toi quand l'un de nous était barbu et qu'il est monté sur cette montagne et en est redescendu avec deux blocs de pierre remplis de texte », « souviens-toi quand nous avons construit ces pyramides ». Un autre des danseurs l'interrompt brusquement : « arrête, tu n'as pas vécu ces histoires/souvenons-nous plutôt des histoires que nous avons réellement vécues ». Critique des mythologies forgées à travers les âges et perpétuée de groupes en groupes, volonté de singulariser l'individu et de le dégager du passéisme, ironie distante : voici les pistes que le spectacle tout entier aurait peut-être dû creuser.

Autres dates :
29 et 30 mai 2009 : Kunstencentrum Campo – Gand
22 juin 2009 : Stary Browar Art Center – Poznan
30 et 31 janvier 2010 : Arsenic - Lausanne

Les Assistantes

François Bousquet — 2009-03-13T10:05:08Z

Après le Théâtre de la Bastille où elle s'était régulièrement produite ces dernières années, c'est au Centre Pompidou, et dans le cadre du prestigieux Festival d'Automne, que Jennifer Lacey nous propose sa nouvelle création. Mettant aux prises neuf jeunes femmes, Les Assistantes bénéficie du travail visuel de Nadia Lauro, scénographe et plasticienne opérant aussi bien dans le milieu de la danse que pour des défilés de mode.

Précisément, c'est à la condition féminine que ce spectacle s'attache. Sur un plateau assez dénudé, juste parcouru par une sorte de banc circulaire, les danseuses forment un aréopage qui tient autant du gynécée que de l'agora. Y faisant circuler la parole comme le corps, il s'agit pour les interprètes de confronter leur propre personne à la communauté, de jouer sur ce lien au groupe qui agit comme révélateur de l'individu. Enchaînant mouvements dans lesquels elles s'accrochent les unes aux autres et ballets où elles exécutent les mêmes gestes, les neuf jeunes femmes peuvent également se placer en ligne face au public afin de lire un texte renvoyant aux idées libertaires. Si la convocation des pères de l'utopie par la chorégraphe états-unienne semble à cet égard un peu artificielle, on sera davantage séduit par les interventions musicales réalisées en direct par les participantes. Filant la métaphore du rapport de l'individu au groupe, ces passages permettent à chacune de jouer sa partition sur divers instruments (caisse claire, guitare acoustique, luth, cymbalettes, etc…) pour que l'ensemble prenne peu à peu forme.

Au-delà de ce travail, le spectacle s'interroge en creux sur l'image sociale de la femme : de son titre (on ne sait s'il s'agit d'assistantes sociales, d'assistantes maternelles, d'assistantes esthéticiennes ou autres…) aux tenues arborées (robes en vichy rose, mauve ou vert amande, bonnets, boots) en passant par les accessoires utilisés (projecteurs semblables à des casques séchoir, huile de massage), l'esthétique un peu rétro qui emprisonnerait les protagonistes est gentiment raillée. Pour autant, l'universalité peine à naître d'une représentation qui souffre par ailleurs de longueurs indéniables, comme la lecture in extenso de la note d'intention bien que celle-ci ait été disposée préalablement sur les sièges du public. Restent néanmoins une sympathique impression de légèreté et quelques moments plus réussis, à l'image de cette moquerie du discours critique lorsque chaque danseuse commente, avec force circonvolutions verbeuses et constructions alambiquées, le mini-solo effectuée par l'une d'entre elles.

Empty Holes

François Bousquet — 2009-03-08T17:54:47Z

Créé en 1983, Empty Holes est repris, pour son vingt-cinquième anniversaire, par Mark Tompkins, ce chorégraphe habitué des planches du Théâtre de la Cité Internationale. Pour ce solo présenté sur un plateau quasi nu (un velum blanc est juste tendu sur le devant de la scène), l'artiste anglais travaille autour des jeux d'ombre et de lumière, symboles du temps passé depuis la création de ce spectacle et habile prétexte à s'interroger sur le chemin parcouru.

Apparaissant en ombre chinoise derrière la large tenture, Mark Tompkins va se servir des différentes sources lumineuses pour jouer sur la focale, avançant et reculant de telle sorte que son ombre portée se fera soit très distincte et à taille réelle, soit beaucoup plus floue et envahissant la quasi-intégralité de la surface verticalement tendue. Profitant d'une alternance entre projecteur unique, spots multiples et ampoule isolée, l'Anglais va pouvoir centrer le propos sur son buste, apparaître en pied ou démultiplier son propre corps grâce au croisement des faisceaux lumineux. Ne s'arrêtant pas d'occuper l'espace sonore par ailleurs, chantant titres originaux et standards (Non, je ne regrette rien ou Strangers in the Night), passant d'un monologue à la reconstitution du dialogue d'un couple, superposant parfois les discours, Tompkins fait se rejoindre prolifération du langage et démultiplication du corps.

Servant de fil narratif, l'histoire de John et Doris Dreem, personnages imaginaires ici matérialisés par des poupées gonflables, se situe à la croisée du symbolisme ridicule (ces objets sexuels comme parangons universels) et du théâtre de marionnettes, manipulés qu'ils sont par le chorégraphe qui assure donc aussi bien leur gestuelle que leurs échanges verbaux, successions de disputes amoureuses aux arguments répétitifs. L'éternelle question de la représentation surgit alors dans un spectacle qui propose également un très joli tableau dans lequel, passant de l'autre côté du velum comme Alice traverse le miroir, Tompkins superpose son propre corps à une photo de lui en 1983. Tandis qu'il est en costume sur celle-ci, le Britannique ôte devant nous celui qu'il porte pour se retrouver, toujours superposé à sa propre photo, en caleçon et maillot de corps ; se mêlent ainsi, dans une dramatique assez émouvante, constat de son vieillissement et immuabilité de ses thématiques.