EtherREAL - Magazine

Pieter De Buysser et Jacob Wren : Une Anthologie de l'Optimisme

François Bousquet — 2010-06-07T19:02:52Z

Maintenant qu'elles ont trouvé leur place dans les théâtres institutionnels, il serait bon que les performances prennent un peu plus de corps. Nouvel exemple avec cette Anthologie de l'Optimisme donnée par Pieter De Buysser et Jacob Wren depuis plus d'un an et s'arrêtant au Théâtre de la Bastille pour une dizaine de jours. Partant du constat assez classique qui les oppose (le premier est plutôt optimiste, le second assez pessimiste), le Belge et le Canadien essayent de mettre en place un poids moyen : l' « optimisme critique », sorte de formule positive mais écartant la naïveté utopique traditionnellement attachée à l'optimisme.

En amont du spectacle, ils ont adressé une lettre présentant leur initiative à plusieurs personnes (amis, chercheurs, plasticiens, écrivains) dont il s'agit alors de nous exposer quelques-unes des réponses, via notamment un rétroprojecteur installé au milieu du plateau. Au préalable, la description de leur démarche est effectuée par le biais de monologues, proches du stand-up, avec toutes les limites du genre (impression que le comédien marque avec insistance chaque saillie pour presque forcer les rires, faciles adresses récurrentes au public, propos décousu, utilisation de supports colorés comme béquilles illustratrices). La recension des contributions extérieures ne se révèle pas davantage concluante, les intervenants sollicités s'étant, en fait, peu conformés au cahier des charges initial.

Alors que l'on commençait presqu'à se désespérer, face au manque de consistance de l'ensemble, la dernière partie de la performance marque un léger saut qualitatif et permet enfin d'appréhender véritablement ce concept, par l'entremise de quatre exemples concrets convoqués par De Buysser et Wren comme autant de symboles de ce que peuvent être des manifestations de cet « optimisme critique ». Si l'on peut passer rapidement sur deux sujets on ne peut plus éculés (le développement des énergies renouvelables et l'élection d'Obama) et un troisième uniquement envisagé sous son jour le plus positif (le microcrédit, dont les deux hommes ne mentionnent pas qu'il est de plus en plus massivement repris par des banques voulant se draper de vertu à peu de frais), le dernier est nettement plus pertinent. De fait, les actions entreprises par Antanas Mockus, mathématicien et philosophe, lorsqu'il fut maire de Bogotá montrent qu'il est possible de concilier recherche de l'intérêt général et maîtrise des dépenses publiques : embauche de mimes destinés à imiter les chauffards afin de les ridiculiser (le ridicule étant plus craint par les Colombiens qu'une amende), création de Soirées de la Femme pendant lesquelles les hommes devaient s'occuper des tâches ménagères, proposition d'un acquittement volontaire et civique de 10% de taxe locale supplémentaire (acceptée par 63 000 Bogotanos !), etc…

Autres dates :
24 juin 2010 : Inteatro - Polverigi
26 juin 2010 : Alles Muss Rauss Festival - Vienne
7 juillet 2010 : Baltoscandal - Ravkere
9 juillet 2010 : Haus der Kulturen Der Welt - Berlin
10 juillet 2010 : Congé - Courtrai
26 et 27 août 2010 : Homo Alibi - Riga

Et pour ceux qui voudraient creuser le concept :
http://www.anthologyofoptimism.com

Giorgio Barberio Corsetti : La Ronde du carré

François Bousquet — 2010-05-26T09:17:53Z

Auteur central de cette saison qui s'achève à l'Odéon (c'est sa troisième pièce qui y est montée dans l'année), Dimitris Dimitriadis présente, dans cette Ronde du carré, quatre situations en alternance : une femme qui revient au domicile conjugal quitté deux ans auparavant et trois trios amoureux. Dans une langue souvent crue et dans un style très naturaliste, les scènes, hermétiques les unes par rapport aux autres, se suivent jusqu'à des issues souvent fatales. Après cette première série d'intrigues, la pièce repart à zéro et on assiste à nouveau à la première scène du spectacle.

Alors qu'on pouvait craindre une inversion des rôles (à la Smoking/No Smoking) ou un croisement des personnages d'une intrigue à l'autre (comme la référence assumée à la Ronde de Schnitzler le laissait augurer), l'auteur grec opte plutôt pour une accélération du tempo, resserrant le propos de chaque scène, le recentrant sur les aspects les plus acérés et les paroles les plus dures de chacun des amants envers son ou ses partenaires. D'accélération en accélération, la boucle complète du spectacle est jouée plusieurs fois (avec cependant quelques variations qu'on préfère ne pas évoquer), comme si les personnages ne pouvaient jamais s'extraire de ses situations, contraints d'éprouver sans cesse les mêmes tourments.

Au-delà de cette mécanique moins prévisible qu'imaginée, donc, les acteurs (dont trois d'entre eux interprètent deux personnages) servent impeccablement un texte brillamment traduit par Claudine Galéa et qui n'est pas toujours aussi âpre, s'autorisant ainsi quelques échappées loufoques. Mais c'est surtout la mise en scène de Giorgio Barberio Corsetti et son interaction avec le décor de Cristian Taraborrelli qui impressionne ici. Reprenant une formule qui avait fait ses preuves la saison passée sur Gertrude (Le Cri) d'Howard Barker, les Italiens mettent en place un plateau dépouillé, tout juste agrémenté de rotations de pan de décor, d'un drap mordoré ou d'un plan incliné pour le final. Dans ce dernier, l'ensemble des personnages est en même temps sur le plateau et, récitant en boucle une seule de leur réplique, tentent en vain de grimper en haut de cette colline de Sisyphe tandis que celle-ci est progressivement dévalée par des grosses lettres de néon répétant, elles aussi sans cesse : « Continue ».

Daniel Jeanneteau et Marie-Christine Soma : Ciseaux, papier, caillou

François Bousquet — 2010-05-12T12:05:04Z

Auteur australien régulièrement monté en France depuis une dizaine d'années, Daniel Keene dit s'attacher à une forme théâtrale entre dramaturgie et poème dramatique, forme la plus propre, selon lui, à capter le réel tout en accédant à une dimension plus métaphorique. Illustration avec Ciseaux, papier, caillou qui met en présence Kevin, tailleur de pierre cinquantenaire au chômage, errant entre sa cuisine en formica et son usine désaffectée.

Dans ce contexte, la langue de Keene choisit de travailler la répétition et, au-delà du paradoxe apparent, le silence entre chaque bribe de phrase. Ainsi, cette déconstruction du discours traduit bien le désarroi du protagoniste principal, qui n'a plus autour de lui que sa famille, un camarade de la fabrique et ses souvenirs. Mais, sur le fond, tellement a été écrit, filmé et dit sur le désenchantement ouvriériste, sur la solitude post-démantèlement des usines et industries ou sur l'incapacité pour les quinquas du secondaire à retrouver un emploi que la pièce de l'Australien peine à captiver l'attention.

De surcroît, les mise en scène et scénographie de Daniel Jeanneteau et Marie-Christine Soma envoient régulièrement les personnages derrière un rideau de plastique tendu à l'horizontale en fond de scène, de telle sorte qu'ils apparaissent flous, nimbés de lumière. Plastiquement très réussi, ce dispositif, ajouté au caractère extrêmement elliptique des dialogues, instaure une distance rendant alors difficile toute empathie envers des figures que tout poussait pourtant à estimer.

Tournée nationale à l'automne 2010

Anne Kessler : Les Naufragés

François Bousquet — 2010-04-13T11:26:37Z

Le monde des arts plastiques a souvent inspiré les dramaturges contemporains. C'est au tour de Guy Zilberstein de s'y frotter avec Les Naufragés, pièce noire classique (vingt-quatre heures autour d'une vente aux enchères au bar d'un grand hôtel de la côte normande) réunissant, outre le barman, un galeriste, un commissaire-priseur, un journaliste et les compagnes de ces deux derniers. Alors que la vente qui s'annonce doit couronner le succès du galeriste, tout le monde redoute que le peintre, auteur des toiles objets de la vente, ne surgisse et détruise des œuvres qu'il a depuis reniées.

Avec ce beau matériau de départ et les réflexions qu'il peut susciter sur le statut de l'artiste et de ses créations (lui appartiennent-elles encore une fois passées du côté du marché ? le créateur cède-t-il tous ses droits à son galeriste ?), on pouvait espérer un résultat extrêmement probant. Malheureusement, l'auteur ne parvient pas entièrement à répondre à nos attentes, en raison principalement d'une langue pas toujours au niveau de son argument. Entre jeux de mots faciles (« commissaire-priseur très prisé », « tel un curé bien en chair/vous allez monter en chaire/pour procéder aux enchères ») que le fait d'être prononcés par un personnage ivre n'excuse pas complètement et métaphores trop appuyées reliant naufragés d'un bateau et personnages en quête d'eux-mêmes, le texte semble avoir presque peur de se saisir véritablement de son sujet. En négatif, quand il le fait et que se ressent, par exemple, le plaisir gouleyant de la référence littéraire et picturale mise dans la bouche des personnages, on tient quelque chose de nettement plus pertinent.

De surcroît, la fragmentation de la pièce en scènes assez courtes, séparées par un noir sec systématiquement accompagné du bruit de vagues, empêche au récit de prendre une ampleur suffisante même si la dimension policière accroche raisonnablement. Côté personnages, les deux femmes peinent à convaincre, le barman, dans une perspective éculée, commente l'action et le journaliste, rédacteur dans un magazine spécialisé, ne sait même pas ce qu'est une vente à la bougie. Reste néanmoins ce qui constitue probablement le clou du spectacle : le rôle du galeriste et la performance de son interprète, Éric Génovèse. À la fois cynique et arrogant, arborant un teint cireux quasi-cadavérique (notamment souligné lorsqu'il conte son histoire intime, assis sur une chaise côté cour et éclairé par une douche) tout en étant particulièrement représentatif de son époque, le comédien brille et justifierait presqu'à lui seul le déplacement au Vieux-Colombier.

Jacques Osinski : Le Grenier

François Bousquet — 2010-04-02T13:00:21Z

Comme plusieurs dramaturges contemporains, Yôji Sakate s'attache aux faits de société qui peuvent constituer des révélateurs de l'état, sinon du monde, du moins de son pays. Ainsi en est-il de cette catégorie de Japonais appelés les hikikomori, ces jeunes gens (près d'un million) qui ne sortent plus de leur chambre, y restent enfermés les yeux rivés sur leur ordinateur, seul contact avec le monde extérieur. À partir de cette situation, l'auteur a conçu une pièce ayant pour décor unique (et personnage central) un grenier, dans lequel huit comédiens vont rentrer et sortir, interprétant chacun plusieurs personnages, de l'ado reclus au SDF et de la mère se désolant que son fils ne sorte pas au pervers séquestrant une jeune fille.

La dimension fablesque, à l'évidence voulue par l'auteur (ce grenier comme métaphore de l'enfermement contemporain, de l'incapacité à s'ouvrir aux autres) ne prend malheureusement pas, pas plus que la transposition en Europe occidentale de cette pièce japonaise, avec ses références à une culture bien spécifique (dans les rapports parents-enfants ou professeurs-étudiants, notamment). À ce titre, la fragmentation du Grenier en saynètes de quelques minutes, avec musique jouée en live, noir et changement d'acteurs à chaque fois, empêche de pénétrer une pièce qui, en outre, ne présente pas de véritable fil narratif (hormis un MacGuffin vaguement policier qui revient de temps à autre). Dans la même optique, la mise en scène excitée de Jacques Osinski insiste trop sur le caractère sarcastique du propos, rendant difficile la prise de conscience de ce phénomène de société et des motivations des hikikomori, tandis que la plupart des comédiens adoptent un jeu très « télévisé » (diction trop prononcée, intonations marquées) peu pertinent.

En revanche, lorsque le grenier sort de sa destination première, lorsqu'il devient, pour une ou deux saynètes, refuge de montagne ou ascenseur d'hôtel, on tient quelque chose de plus intéressant, mais cette veine s'avère trop peu suivie par l'auteur. La langue de celui-ci nous a également posé quelques difficultés (peut-être dues à la traduction, laissons planer le doute), principalement dans son impossibilité à s'en tenir à la suggestion, obligée qu'elle est de tout surligner : des phrases comme « Une fois au sommet/On regarderait lentement autour de nous/À 360 degrés » ou « J'ai lâché le groupe et pris de l'avance/J'avais un besoin pressant/Genre grosse commission » auraient largement pu faire l'économie de leurs derniers membres. De même, quand Sakate s'essaye à des réminiscences historiques, faisant lire le Journal d'Anne Frank par une jeune hikikomori, comparant de facto leurs deux enfermements, on ne peut suivre le dramaturge. Celui-ci pâtit aussi (malgré lui, pour le coup) de résonances avec l'actualité : la scène où intervient un pervers séquestrant une jeune fille dans son grenier renvoie évidemment le spectateur à Natascha Kampusch, Elisabeth Fritzl et Jaycee Lee Dugard. Et, là encore, la mise sur le même pied d'ados immatures et asociaux et de victimes d'enlèvements et de crimes nous laissa sur le bord de la route.

Cristèle Alves Meira : Vénus

François Bousquet — 2010-03-15T14:00:35Z

Pour rendre compte de l'histoire de celle qu'on a appelé « La Vénus Hottentote », Suzan-Lori Parks a choisi de commencer par le décès de cette jeune femme emmenée d'Afrique du Sud en Angleterre pour y être montrée comme une bête de foire, en raison de son derrière proéminent. Si la dénonciation de l'esclavage, de la traite des noirs et de ce genre de « spectacle » n'est pas particulièrement téméraire en 2010, la dramaturge avance voir des résonances contemporaines dans le destin de Saartjie Baartman, convoquant un article de Salon Magazine de novembre 2008 dans lequel Michelle Obama est vue comme une Vénus de notre temps avec son « derrière rebondi » ; opportunisme, quand tu nous tiens…

Agencée en flashes-back, avec un narrateur qui, arpentant le proscénium, introduit chaque scène en en faisant un décompte décroissant, la pièce peine à se sortir de cette structure finaliste. Voulant à tout prix faire de la Vénus une icône et un symbole, le texte passe aussi par une large phase de mise en abyme : le public regardant des gens venant assister à la monstration d'un phénomène. Attendue, cette dimension fonctionne cependant sans difficultés, avec toute la gêne qu'elle peut habilement procurer.

Inspirée par le jazz et sa forme répétitive, Parks fait se réitérer plusieurs situations (foule haranguée par la Mère montreuse de phénomènes, Vénus dansant sous les yeux du public, brimades) tandis qu'un mini-chœur composé de trois comédiens répètent quelques passages, parfois même dits en même temps par le trio. Une lourdeur certaine et insistante naît alors, pendant que reviennent, à intervalles réguliers, des lectures d'archives (historiques, littéraires ou extraites de petites annonces).

À cette multitude de voix et de sources répond sur le plateau une multitude de matériaux intégrés par la mise en scène : petits films, nombreux rideaux, tournette, coulisses visibles, mini-caméra dont le film est retransmis en direct sur l'une des tentures dressées au milieu du plateau… Tant et si bien que le propos, déjà assez riche, n'est en rien allégé par Cristèle Alves Meira et que le spectateur finit par se lasser et perdre toute empathie envers l'héroïne.

Pascal Rambert : Une (micro) histoire économique du monde, dansée

François Bousquet — 2010-02-12T13:10:46Z

Pour son nouveau spectacle, sis dans le théâtre qu'il dirige pour la troisième saison, Pascal Rambert, en observateur aiguisé du monde qui l'entoure, s'attache à certains jalons de l'histoire économique, de la Lloyd's de Londres au début du XVIIe siècle à la crise des subprimes, en passant par Blaise Pascal, une tribu aux îles Samoa et le micro-crédit de Mohammed Yunus.

Comme souvent chez le dramaturge français, le désir d'universalisation est particulièrement prégnant. Ainsi, sur le plateau très profond (coulisses et machineries du théâtre ont été intégrées à celui-ci), on peine à distinguer les visages des participants qui pourraient alors être chacun de nous. Et de fait, beaucoup le sont, car, hormis quatre comédiennes professionnelles, les cinquante autres personnes sont issues des ateliers d'écriture et d'une chorale de Gennevilliers. Dispersés sur la scène, tous reproduisent des gestes du quotidien tandis que le philosophe Éric Méchoulan intervient, micro HF en main, pour contextualiser l'ensemble et donner des repères historico-économiques. Ces interventions sont certes louables pour leur didactisme et leur caractère vulgarisateur, mais elles s'égarent aussi dans quelques approximations et raccourcis opportunistes (les rayonnages du supermarché Lidl qui fait face au théâtre sont analysés comme une mise en scène de l'immédiateté, alors qu'il nous semble plutôt que le fait de laisser les produits dans les cartons de transport procède d'une volonté de réduction des coûts).

En outre, beaucoup d'actions se déroulent en même temps que Méchoulan discourt (reproduction de gestes du quotidien, donc, mais aussi simili-mouvements de danse ou chant choral), rendant difficile la concentration sur un propos qui demande une certaine attention. Comme le résuma une lycéenne assise derrière nous : « je l'entendais, mais je n'arrivais pas à l'écouter ». Et c'est bien là tout le problème. Ajoutons à cela qu'en regard des considérations quasi-universitaires présentées ici, Rambert se laisser aller à quelques concessions à l'accessibilité facile : tubes (I Started A Joke diffusé au début, Knockin' On Heaven's Door chanté à la fin) ou petits sketches illustratifs dans lesquels les comédiennes s'affublent de moustaches. En fait, l'intitulé même du spectacle révélait déjà ces formes de contradiction : ambition du projet (« histoire économique », « monde »), complexification volontaire (« micro » entre parenthèses, chamboulement de la syntaxe) et matériaux mélangés (« dansée »). Entre toutes ces pistes, de quel côté Pascal Rambert se situe-t-il ? A-t-il seulement choisi ? L'incertitude qui nous étreint à la sortie montre les limites de la proposition.

Eva Vallejo : Dehors peste le chiffre noir

François Bousquet — 2010-02-04T14:40:56Z

De la crise des subprimes à la directive européenne concernant les contrats de crédit aux consommateurs, du projet de loi portant réforme du crédit à la consommation actuellement en discussion au Parlement à l'ouvrage d'Emmanuel Carrère paru l'an passé (D'autres vies que la mienne, consacré en partie à un juge d'instance en prise directe avec ces sujets), le thème du surendettement irrigue la vie politique et artistique de ces derniers mois. Sensibilisés à ces questions (qui constituent également une part conséquente de notre propre quotidien professionnel), nous ne pouvions qu'être intrigués par une proposition théâtrale comme celle de Kathrin Röggla.

La dramaturge autrichienne s'est, en effet, inspirée d'une série d'enquêtes réalisées en Autriche et Allemagne pour confectionner un ensemble de saynètes rendant compte de la réalité sociéto-économico-sociale liée au surendettement. Au-delà des témoignages attendus des surendettés et des professionnels (établissements de crédit, banquiers, huissiers, vendeurs par correspondance), Kathrin Röggla a l'intelligence de ne pas oublier ces victimes collatérales que sont les proches, la famille, à qui l'on cache à sa situation jusqu'à ce que cela ne soit plus possible. Pour ce faire, les cinq comédiens n'ont pas de rôle prédéfinis, interprétant, suivant les tableaux, l'un ou l'autre de ces multiples personnages.

Dans sa mise en scène, Eva Vallejo (assistée de Bruno Soulier) insèrent régulièrement des intermèdes musicaux (un clavier et un piano sont à jardin, une violoniste et un guitariste à cour) afin de casser le rythme verbal quasi-logorrhéique des acteurs. De même, plusieurs passages (notamment le tout début du spectacle) s'appuient sur un fort travail plastique assez signifiant, conduisant les comédiens à se mouvoir derrière des portes vitrées opaques, leur caractère inidentifiable renvoyant à l'universalité de cette thématique ; plus tard, les comportements décrits (quête du portable dernier cri, résistance impossible à la tentation consumériste…) traduiront également les invariants des sociétés de consommation du monde occidental. La musique peut, en outre, se faire plus expérimentale, en accord avec les flashes lumineux clôturant chaque saynète et renforçant la dimension anxiogène des discours tenus.

Sous cet aspect, on saluera le refus de manichéisme et de complaisance de Kathrin Röggla qui n'hésite pas, par exemple, à évoquer l'absence de discernement des acheteurs compulsifs. Cependant, le texte fait preuve de peut-être un peu trop d'empathie, comme si la dramaturge, en raison des conditions d'écriture de cette pièce, s'était trouvée trop proche de son sujet et avait tellement tenu à livrer ces témoignages qu'elle avait omis de fournir une tenue et une structure à l'ensemble. Dès lors, le spectateur, même averti de ces questions, peut regretter un déficit de recul analytique, une distance insuffisante par rapport aux interventions sur le plateau qui, en définitive, constituent bien un véritable regret.

Autres dates :
13 mars 2010 : Centre Culturel Robert Desnos - Ris Orangis
13 et 14 mai 2010 : Théâtre Le Quai – Angers

Bernard Sobel : La Pierre

François Bousquet — 2010-02-03T09:50:53Z

Au sein d'une saison particulièrement tournée vers l'Allemagne (cinq auteurs et un metteur en scène germaniques sont effectivement programmés, soit un spectacle sur deux), la Colline accueille la première mise en scène française de La Pierre, écrite en 2008 par Marius Von Mayenburg. À la différence de L'Enfant Froid, vu il y a trois saisons, cette pièce s'éloigne du conflit familial pour embrasser une perspective plus historique en s'attachant au destin d'une maison de Dresde.

Achetée en 1935 par Witha et son mari Wolfgang à un couple juif forcé de s'exiler en raison des lois nazies, la bâtisse sera en 1945 au cœur des bombardements alliés. En 1953, Witha la quitte pour aller vivre en RFA puis y retourne quelques jours avec sa fille enceinte en 1978, alors qu'elle est devenue un logement communautaire. Enfin, en 1993, les trois générations de femmes (Witha, sa fille et sa petite-fille) veulent en reprendre possession et y croisent une jeune est-allemande qui y a habité aussi. Évidemment, la maison (et la pierre du titre a fortiori) agit comme un symbole pour évoquer soixante ans d'histoire allemande et effectuer un travail sur la mémoire. Dans ce contexte, se font assez vite jour les petits arrangements avec la vérité qui se sont transmis de génération en génération, glorifiant les actions de Wolfgang pendant la guerre ou faisant de Witha et lui des protecteurs du couple juif, raillés comme tels par les autres Allemands. La confrontation entre ces trois générations de femmes va voir la petite-fille permettre à sa grand-mère d'accepter enfin la vérité, après des années de mensonge qui comblait aussi bien celle qui le tenait que celles qui en étaient destinataires. Interrogeant également sur la manière dont se construisent nos souvenirs (à partir de notre propre mémoire ou via ce que l'on nous raconte depuis que nous sommes enfants ?), la pièce de Mayenburg choisit cependant de ne pas culpabiliser ses personnages, si bien qu'on évite pour partie la repentance habituelle liée aux événements de la seconde guerre mondiale afin d'opter pour une approche en contournement.

Construite de manière fragmentée et non chronologique (on passe d'une époque à l'autre à chaque scène), La Pierre présente ainsi cette efficacité dramaturgique (peut-être un rien trop didactique) d'un puzzle qui se reconstitue progressivement, le spectateur étant guidé par des chiffres au néon indiquant la date à laquelle l'action se situe. De son côté, la mise en scène de Bernard Sobel se veut sobre, plaçant véritablement la maison comme personnage principal, les quelques meubles disposés au milieu du plateau restant immobiles tandis que les comédiens vont et viennent autour. Parmi eux, Edith Scob fait de Witha une grand-mère espiègle ou plus grave, torturée à la limite de la sénilité puis soulagée de se libérer du poids de l'Histoire et de quitter, au soir de sa vie, le territoire du mensonge.

Autres dates :
du 23/02/2010 au 04/03/2010 : Théâtre du Nord - Lille

Pippo Delbono : La Menzogna

François Bousquet — 2010-01-26T14:18:39Z

Créé à la suite d'un incendie ayant conduit sept ouvriers de l'usine ThyssenKrupp de Turin à la mort, La Menzogna avait été présentée à Avignon l'été dernier avant de partir pour une large tournée. Ce « mensonge » que le titre convoque est celui véhiculé par la manière dont il a été rendu compte de cet accident industriel, de ces éternels reportages télévisés sur la tristesse des familles programmés entre deux plages de publicité et, plus généralement, de toute la série de mensonges que Pippo Delbono détecte dans la société italienne contemporaine.

Cependant, ce qu'on voit sur le plateau, c'est plutôt une sorte de vieux théâtre avant-gardiste, recensant tous les stéréotypes du genre. Un créateur mégalomane tout en noir (costume, chaussures, gants, lunettes, cravate, chemise) qui passe de la salle à la scène, des acteurs fréquemment dénudés, une petite charge anti-cléricale à un moment, dix bonnes minutes sans aucun son au début du spectacle (pendant que les comédiens figurent des ouvriers revêtant leurs uniformes de travail), un langage parfois vert, des acteurs qui crient, une représentation animalisée de l'homme aliéné par la société industrielle, une récurrente prise à partie du public, une musique classique (Wagner et Stravinsky) assourdissante, quelques lignes de théâtre classique insérées (une tirade de la Juliette shakespearienne), une confrontation sur-symbolisante entre la nudité des comédiens et la sophistication des machines industrielles, etc…

Pris dans ce tourbillon, on se raccrocha à quelques beaux moments (notamment la fin du spectacle où intervient Bobò, ce sourd-muet microcéphale, compagnon de jeu de Delbono depuis quinze ans, tandis qu'une chanson de Juliette Gréco berce l'ensemble) mais, là aussi, le sentiment que l'Italien a déjà présenté très souvent de tels tableaux prédomine.

Autres dates :
9 et 10 février 2010 : Scène Nationale de Bayonne et du Sud Aquitain
13 février 2010 : Théâtre Sortie Ouest - Béziers
du 2 au 14 mars 2010 : Teatro di Catania
du 31 mars au 2 avril 2010 : Théâtre de la Place - Liège
7 et 8 avril 2010 : La Comédie de Caen
du 4 au 7 mai 2010 : Théâtre National de Toulouse
12 et 13 mai 2010 : Centre Culturel de Belem - Lisbonne
du 26 au 29 mai 2010 : Théâtre National de Bretagne - Rennes